2022 身体与心智的异种格斗（文：李如一）
身体与心智的异种格斗 （文：李如一）
*本文是李如一为 张安定的“大平原：四个时刻” 4CD套装出版，所撰写的专辑内页文章
张安定不安定。
他语速不算快，但只要一开口，意识就从中汩汩流出，仿佛在用嘴思考，又仿佛在即兴演奏。在我认识的中国实验音乐家里，他有着最入世的性格与兴趣。主修公共管理与政治学的他，第一份工作是在《二十一世纪经济报道》担任编辑。二〇〇六年前后，三维虚拟世界Second Life兴起，他很快成为玩家，又加入了国内类似的初创公司。几年后更创办了聚焦青年群体与青年文化的研究和咨询公司「青年志」。对音乐的热情虽未因之减少（毕竟音乐是青年人文化的一部分），但正式重启音乐创作是近年的事。
一九七九年，张安定生于湖南益阳附近的小县城宁乡，小学二年级时移居益阳。他在宽松的环境下长大。高中时和同龄男生一样痴迷足球，也开始听音乐。「外国的不多，有Michael Jackson和Roxette（笑）。国内的主要是魔岩三杰、指南针乐队、Beyond和太极。」一九九六年，他考入了以收纳「自由而无用的灵魂」著称的上海复旦大学，音乐眼界迅速打开，并很快与盟友们组建了名为「布拉格之春」的乐队（后改名为布拉格）。和许多摇滚青年一样，玩乐队最初的驱动力来自力比多。「一开始就是乱玩，在女生宿舍楼下喝酒唱歌什么的。」但是这种仅靠木吉他伴奏的民谣弹唱很快令他厌倦，「那时其实无关音乐，只和『歌』有关。后来听得多了，又不断买音乐杂志来看，逐渐就对歌丧失了兴趣，开始关注音乐本身。」很快，张安定的聆听对象从披头士跳到了Nirvana、Sonic Youth、梅西安、与勋伯格。布拉格最初还试着排练Nirvana和Sonic Youth的歌，但没过多久就开始写原创作品。「布拉格的记忆确实属于青春时期，是难以磨灭的。我们的风格主要是噪音即兴和后摇。两者都发自对声音织体以及不同情绪状态的兴趣和探索。当然，我对于乐队这一形式的舞台感和半即兴演奏所包含的身体性也很感兴趣。布拉格的唱片都是在录音棚半即兴实时录音完成的。」
在没有任何音乐训练的前提下，吉他噪音是一个纯器乐与声音爱好者的自然选择。据张安定回忆，在一次纪念Nirvana的音乐会上，拒绝翻唱的布拉格飙出的无调性噪音即兴表演让他们在圈中获得了极糟的名声。这种以本能、直觉和力比多为先导的创作模式对于年轻音乐家顺理成章。不过在张安定身上，它发挥了意料之外的效果。在复旦读完本科与研究生后，他前往英国继续进修，音乐创作一度中断。二〇〇四年归国在广州工作，结识了钟敏杰、林志英等声音艺术家，开始关注更注重声音聆听行为以及声音本体的创作。和布拉格时期一样，这一兴趣迫不及待地进化成创作实践。尽管放下了吉他，蹲在笔记本电脑前钻研各类软件的张安定依旧没有舍弃对本能与直觉的信仰。这立即给他的声音艺术作品带来了别具一格的风味。二〇〇五年前后，在广州一场声音艺术演出后的讨论会上，我和张安定有如下对话：
张安定：……走在马路上听见汽车很有律动地叫了几声，你觉得「啊，真棒！」，觉得这就是一种音乐性。当你把这个东西提出来，用它作一件作品时，它为什么不能称之为音乐呢？
李如一：我基本同意，但想补充一点：这种聆听并不是出于本能，而是艺术史发展的结果。如果路易吉·鲁索洛在上世纪初没有发表那篇《噪音的艺术》宣言……
张：我不同意你的观点。
李：如果你生活在十九世纪，我不认为你会觉得那些声音真棒……你似乎认为对噪音的喜好可以是一种自发的东西，可以是根植于我们身体内部的。我认为不是，这绝对是大量阅读的结果，是艺术史发展的结果。
张：我不觉得，我强烈反对。
对话后不到一年，张安定做出了一首令人惊艳的电子原音作品「When Hong Kong Harbours London」。事后回看，这仿佛是对他上述立场的一种佐证。他作为电子原音音乐新手所达到的圆熟感与完成度固然惊人，但此作真正的独特价值在于情绪感染力——一种在电子原音音乐里罕见的东西。这里有他早年乐队经历带来的对声音织体的敏感，以及对乐曲结构的控制力。与此同时，它也宣示了他在上述对话中的坚定信念，即对声音的感受与喜好确实应该来自身体内部。如标题所示，此曲使用了他在香港街头所做的实地录音。从这样一个充满各类著名文化符号的城市取材，很容易落入明信片化的窠臼。张安定回避这一陷阱的方法是抽空实地录音背后的所指，采取acousmatic而非具象音乐的聆听方式，同时将身体本能前置。
两年后的二〇〇八年，张安定在美国厂牌Post-Concrete以数字形式发表了专辑《雍◎和》（二〇二一年由北京的赛剋克厂牌以CD形式再版）。它可以被视为「When Hong Kong Harbours London」的扩大版。同样的创作手法——对拥有特定文化价值的城市空间的声响勘探与重构——从南方的前殖民地移到了北京雍和宫旁的胡同。值得注意的是，这回张安定的前期调研做得更加严谨。他花了大量时间在胡同周边游走，用照片和文字详细记录现场，有时会精确到一条小巷的具体宽度。在我看来，这是他受到的学术训练以及媒体工作的影响。一方面，他在处理新课题时能很快掌握切入的方法；另一方面，每次创作又相当于一次书写与记录。《雍◎和》可以被视为一篇用声音书成的诗性非虚构写作。我们可以想像，若他延续了在报馆的工作，这件作品完全有可能以文字形式落地。
但张安定不安定。在二〇二一年的一次播客访谈里，他表示做完《雍◎和》后就觉得「知道是怎么回事了」，可以不用再做电子原音作品。乍听这是个奇怪的说法，仿佛对某种音乐风格的掌握即标志着实践该风格的终点。但我想这一告别真正的原因是他对于这种创作方法的不满。无论「When Hong Kong Harbours London」还是《雍◎和》，其创作手法都是相对静态的。与其说是音乐创作，它或许更像调研与科学。实地采录声音是需要耐性的蹲点作业，而当他带着录音回到电脑前时，等待他的是多轨音频处理软件的时间线。对大量声音素材进行挑选、调变、裁切、腾挪、排列组合，几乎就是创作过程的全部。固然，艺术家对声音的敏感度与品味起着决定性作用，但张安定的乐队魂以及前文提到的对本能的尊重令他不得不寻找更具身体性的创作手法。「《雍◎和》确实是在大架构确定之下，基于数百个加工好的声音采样片段，夜晚喝着酒，在房间里半即兴而成的。」
不过酒精的作用始终有限。在个人电脑全面普及的年代，电子原音音乐和声音艺术的创作与表演都几乎成了腰椎和颈椎的敌人。在YMO和Jean Michel Jarre现场影像中看到的音乐家要移动脚步并动用手臂、颈部和腰部去操作比自己还高的合成器，但当乐器被化约为一台笔记本电脑后，真的需要动的几乎就只有前臂和手指了。这对于一位满脑子想法的足球少年和吉他少年的束缚想必难以承受。「其实那会儿身体性已经在很大程度上被卸下来了，」张安定说。「我记得我们在广州讨论过笔记本演出中身体的丧失。对我来说，这种丧失是非常真切的。不那么即兴肆意，又缺乏演奏性、表演性。可能是某种与舞台有关的场域的丧失。」这种丧失为他带来的是长达五年的创作空档。二〇〇八年，他全身心投入自己创办的咨询公司青年志，研究年轻人文化。然后到了二〇一三年，「憋不住了，厌烦了公司和商业的事情。开始琢磨新的可能。」
日本噪音艺术巨擘秋田昌美（Merzbow）在一九九二年的《Noise War》一书中指出超大音量与身体性是日本噪音相对于欧美噪音的特点。不过，类似早期非常阶段包含呕吐的戏剧性舞台表演或是Masonna的痉挛式跑跳这样的身体性并非张安定的目标。一来他在复旦时期的吉他即兴实验已经多少让他「知道那是怎么回事」，二来他在智性方面的求索也需要更复杂暧昧的形态方能满足。他给出的答案是「声响剧场」。在二零一四年的「中国声音大展——香港站」以及二零一五年于深圳OCAT举办的「声音分裂：声响语境异化」展览上，张安定以一种非常直接的方式尝试把剧场感性带入声音艺术表演。他为声音分裂展所作的声响剧场装置与现场表演包含他本人的文本朗诵，以及采录得来的日常问答，与先前的电子原音作品大相径庭。对于素人听众，这些演出可以作为诗歌朗诵来欣赏。而对于熟悉前卫音乐语境的人，它又像是在问「为什么声音艺术家不可以直接原汁呈现前现代的聆听对象」，为什么采样和调变的只能是传统意义上的非乐音、噪音、日常音。我们确实有必要问问应该怎么听这些作品。是听它的文本内容？还是把文本念白当作无意义的声响去听（这对于普通话母语者不可能）？
在此，我们确实可以将他和Merzbow这位同样两条腿走路的艺术家作一对比。秋田的唱片与书籍产量都相当惊人。作为作家，他的课题主要是亚文化、民俗、虐恋、以及色情史。可以说，生于一九五六年的他是六零、七零年代反文化运动的传承者。他的唱片与文本书写，和Kurt Schwitters的Merz一样，都是对既有社会结构中的杂碎垃圾的复权。但Merzbow很少直接为其声音作品构建详尽的文本概念框架，更多是通过标题或简短的文字说明给出暗示。若他偶尔在作品中使用人声念白，注重的也往往是其声响趣味而非文本内容，是能指而非所指。相反，张安定很愿意给自己的声音作品设计充分而具体的文本叙事。他的每一个声响剧场项目都始自田野调查和研究，并写有非常完整的施行计划。显然，这种工作方法令受过学术训练的他感到愉快和安全。但是，一个试图通过音乐创作从商业分析中抽离的人，必定不会满足于提问——规划——执行这一链条本身带来的快感。在心智与身体的搏斗中，身体再一次准备反噬。这也是为什么张安定的声响剧场阶段并没有维持很久。「很快我就觉得应该告一段落了。因为智性上、身体上，好像都感觉到了边界。直觉告诉我，可以停了。」那是二〇一六年。
您手中拿到的这个四碟套装《大平原：四个时刻》，就是他在后声响剧场时期的阶段性总结。它包含一八年的《亚伯拉罕的机器》与《荒舟》，以及次年的《不完全契约》和《剧场契约》。这些是与《雍◎和》以及声响剧场迥异的作品。它们融合了前文所述的两种倾向——对于直觉、本能和身体性的尊重，以及理念层面的思考与建构，可以说是张安定艺术生涯中期的总结与集大成者。
张安定本人为这一时期划出了非常清晰的界线，甚至会做出「一六年秋天，我决定开始重新做音乐」这样的判断。这不仅是对于早年乐队经验的回归，更是对实验的告别。他坦承这四张作品并无实验性，反而接近于某种浪漫主义传统。或许在电子原音阶段和声响剧场阶段之后，他再一次「知道是怎么回事了」。在声响剧场阶段后感受到的边界让他选择了向后看。「脱离乐队之后很多年，其实我就没再做过音乐。我想试试回到单纯的音乐上来，回到简单的舞台。我想去演出，想让身体更彻底一点。智性减低一点。因此最开始试了试硬件，也做了现场演出，感觉还不错，就是效率相对较低。之后还是回到了电脑和DAW（按：数字音乐工作站）。」
把大平原系列当作纯粹的音乐听，应该是作曲家本人最乐见的听法。不用管大平原是什么意思，不用尝试去深挖《不完全契约》里「苦兽录」「碎士歌」一类的标题与音乐的关系，也不必去搜寻《剧场契约》里种种政治性人声采样的源头。妳大可以假装外国人，把这些标题视为autechre风格的无意义字串（「VL AL 5」「P.:NTIL」），直接享受这些暗黑的、苦涩的、笨拙的、欲求不得的、势如破竹的怪诞舞曲。不过张安定旧习难改。始终，社会学的思考和多年入世的商业咨询工作令他无法真的架空所有声响。「我做东西的套路是基于社会科学的。政治学、社会学、人类学。本科时我虽然不怎么读书，都在玩乐队，但毕竟学校还是有（西方意义上的）左派氛围。我们读政治哲学，读马克思，异化理论。」这样的思维背景令他不可能对当下这一旧秩序瓦解重组的时代视若无睹。在二零一七年与青年志的同事们共同书写的一本书里，张安定提出了「大平原」的概念。仿佛一座雄伟的城堡逐渐坍塌，过去的层级关系消失、社交关系被重新定义、组织结构要翻新设计，所有人都汇聚在平原上，应对着貌似无限的机会与令人不安的未知。在这四张最初发表于上海数字出版厂牌playrec的专辑里，张安定试图用宗教和社会学意象（契约）召唤一个新世界。
尽管有这样的现实框架，艺术家本人也为这些音乐写了相当细致具体的文字说明，我们依然不该把它们视为观念作品。《雍◎和》作为一个句号让张安定看到了社会学和政治哲学在声音创作上的限度。「我受福柯影响比较大，聆听对我来说是一种解放自我的方式。但后来我发现这种手法对于声音创作的指导意义不太大。我们日常生活里的声音就是政治的结果：哪里大声，哪里小声。听得见什么，听不见什么。声音艺术作品从这个意义上提出批判，但这种批判很难导向建设。」这是古老的追问：艺术究竟能在什么程度上有效介入社会？目前看来，至少张安定对于那种声音地理式的调研与介入表现出了倦意：若艺术家的本能与直觉是第一性的，用声音试图政治性地介入现实就显得不切实际。因此，大平原系列可以说是对古典（也就是他说的浪漫主义传统）的回归。一方面如前所述，文本和声音的关系不再交融，观念性成了一种假象；另一方面，它们也代表张安定正在逐步从静态、拼贴式的电子原音创作回到了演奏性的实践。如他为《不完全契约》所写的说明：「这八首曲子，基本都是二零一八年冬日，我在白天繁忙工作之后，断断续续十多个疲倦夜晚中的即兴……它是步履混乱，絮叨矛盾的。它是手工敲打，摇摆不定的……」如果要我进一步坐实张安定所谓的浪漫主义传统的话，我想说这些音乐在一种间接暧昧的层面上确实点了题。苦兽、顿足、哀歌、暗咏、Face Is The Mask Of Human Being、Revolution Is As Cheap As Louis Vuitton……这些标题或许不能直接对应到音乐，但却是过于直接地对应到了如今人们熟知的现实。张安定大口吞入了晚期资本主义时代和社交媒体时代的空气，用五脏六腑将它化为音乐，那必定不会是光明通透、爽快舒畅的声响和节奏。这是最诚实的音乐，是一个想做单纯音乐、数次证明自己有能力做单纯音乐、而终究没能单纯的人留下的实录。我在其中听到的唯一次救赎，来自《不完全契约》中的最后一曲「骨舞录」。中段在背景突然响起的悸动，拥有穿透心魄的锋利。
纵观张安定十多年的创作历程，身体与心智之间的张力是贯穿始终的主题。在近两年与音乐人、画家和鼓手刘㔻合作的专辑《念完这首秩序的诗》里，可以听出他在有意为自己的音乐设下某些限制，订立一些规则。回看我和他在二〇〇五年的对话，我依然不觉得单纯靠听觉本能驱动的聆听可以让人获得真正的自由。近年ASMR的兴起，恰恰就是声音聆听庶民化之后的结果。那种聆听或许简单而快乐，但不可能具备超越性。另一方面，二〇二二年上海封城惨剧中流出的电话录音获得了无数听众，这种与文本所指密不可分的聆听又何尝不是民众自发的一种偷窥式式美学（voyeurism）？在这样的语境下，艺术家把话筒指向隐秘和废弃的空间，或是通过调变和剪切拼贴声音以达到置换真实，拆解真实的目的，都已经无法再构成有效的批判。但我想张安定已经对下一步做好了打算。目前他正在研究早年电子音乐先驱如Stockhausen等人的技法，准备创作一件以疫情为主题的作品。「现在其实是在继续学习，重新看了些关于实验音乐历史、二十世纪音乐史、电子音乐史的书。最近看了G Douglas Barrett的《After Sound: Toward a Critical Music》，我大致明白了自己其实一直想做的是什么。接下来希望能成为一名真正的composer（作曲家）。」疫情之作必定会用到其间流出的种种音声素材，至于如何使用和呈现它们，恐怕张安定本人也无法预测。但我确定，它一定会让难以安定的他，为身体与心智之间的钟摆找到一个前所未至的落点。
（如无特地注明，文中张安定引语均来自作者二〇二二年对他的采访。）